«Сонеты» Шекспира
Самосознание Поэта в «Сонетах» Шекспира
И. С. Приходько
Шекспировские чтения 2004. – М.: Наука, 2006. – 219-228.
Lovers and madmen have such seething brains,
Such shaping fantasies, that apprehend
More than cool reason ever comprehends.
The lunatic, the lover, and the poet
Are of imagination all compact:
One sees more devils than vast hell can hold,
That is, the madman: the lover, all as frantic,
Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt:
The poet’s eye, in a fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;
And as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes, and gives to airy nothing
A local habitation and a name.A Midsummer Night’s Dream (5.1.4-20)
Несмотря на то, что «Сонеты» Шекспира в нашей культурной истории занимают важное место, популярны у читателей и переводчиков, литераторов и историков литературы, они остаются непрочитанными и по-настоящему непонятыми, неизученными отечественной филологией, достигшей замечательных успехов в изучении собственных поэтов. Дело здесь не только в языковом барьере и в восприятии «Сонетов» через переводы, и прежде всего через переводы С.Я. Маршака. Свою роль в большей части прошлого столетия сыграл и «железный занавес», затруднявший доступ наших ученых к достижениям западной шекспирологии. Дело в том, что всякий большой поэт требует сознательных усилий для своего понимания, раскрывается невдруг и не в полном объеме даже наиболее пытливому читателю или исследователю. Западные ученые, у которых нет языкового барьера и проблемы перевода, тоже бьются над «Сонетами Шекспира, и только в последние десятилетия нащупывают верные и плодотворные подходы. Наиболее перспективными оказываются исследования, которые своею целью ставят изучение и комментирование текста. Шекспировское слово в его взаимодействии с текстом оказывается в фокусе внимания таких ученых, как Хелен Вендлер, Франк Кермоуд, Колин Барроу1, и некоторых
__________
1Vendler H. The Art of Shakespeare’s Sonnets. – Harvard Univ. Press, Cambridge, Mass., 1997, 1999,/ – 672 p.; Kermode F. Shakespeare’s Language. N.Y, 2000. – 324 p.; W. Shakespeare. The Complete Sonnets and Poems. Ed. by Burrow C. – N.Y, 2002. – 750 p., с Предисловием на стр. 1-170 и подробным комментарием к каждому тексту.
219
других. Обстоятельный обзор современного состояния изучения «Сонетов за рубежом дала в своем докладе на Шекспировских чтениях 2004 года В.С. Флорова. «Сонетам» был посвящен специальный семинар на конгрессе Шекспировской Ассоциации Америки в Виктории (Канада, 2002), который вели Стэнли Уэллс и Пол Эдмонсон, всемирно известные ученые из Стрэтфорда, выпустившие вскоре после этой встречи свою книжку о шекспировских «Сонетах»2 в популярной оксфордской серии, рассчитанной на студентов и просто заинтересованных читателей. В этой небольшой по объему работе содержится очень емкая информация о «Сонетах», включая историю публикаций, сведения о «Сонетной форме, биографический аспект, внутреннюю сюжетику, лейтмотивную структуру, поэтическое мастерство, драматургию «Сонетов», их значение для последующей поэзии, исполнительское искусство в аудиозаписях, сценические и кино- интерпретации. Книга предлагает также обзор критических работ и ценную своей избирательностью библиографию.
В работе названного семинара проявились основные приоритетные направления в современном изучении «Сонетов» на Западе: культурно-исторический подтекст, соотнесение «Сонетов» с драмами, как в перекличке сюжетов и характеров, так и в поэтике, в использовании отдельных характерных приемов, таких, например, как хиазм. Однако многие исследователи по-прежнему тяготеют к гендерной и биографической проблематике. Тем не менее, все более очевидным становится то обстоятельство, что не сюжет, не персонажи, не отношения между ними, какими бы интригующими они не были, не исчерпывают содержания шекспировских текстов. Это только канва, по которой ткется тончайший узор образов и слов-смыслов, уводящих вдумчивого читателя на смысловую глубину.
Приведенные в эпиграфе слова Шекспир вкладывает в уста второстепенного и весьма условного персонажа Тезея. Его монолог интересен тем, что соединяет в себе высказывания персонажа и автора-поэта. Тезей комментирует преимущественно любовную историю, а о безумцах и поэтах говорит по аналогии, но именно тема поэта получает у него наиболее развернутое выражение, и, по сути, звучит как саморефлексия Поэта. Сам Тезей с его cool reason не верит сказкам, не понимает их, издеваясь над страхами и фантазиями любовников и безумцев, чье воображение являет им дьяволов или красоту там, где ничего подобного нет и впомине. Поэта он видит как бы со стороны, с вращающи-
220
мися в безумии глазами, однако эпитет fine frenzy позволяет услышать голос автогероя. Поэт может быть похожим на безумца, но его безумие прекрасно и священно, и это уже оценка из глубины сознания Поэта. Далее голос Поэта вовсе вытесняет голос Тезея, так как только сам Поэт способен с со знанием дела раскрыть тайну творческого процесса. Воображение Поэта, то есть живое переживание того, что невидимо другим, позволяет ему свободно входить в область чистого бытия и так же свободно возвращаться в повседневность, соединяя таким образом небо и землю. И хотя воображение – общее для влюбленных, лунатиков и поэтов свойство, Поэт среди них выделен: только он способен давать реальную жизнь неведомому и воздушному ничто (to things unknown, to airy nothing), воплощая их в форму и вещество, давая им место обитания и имя. Таким образом, перед нами разворачивается акт творения.
Примечательно, что Шекспир выделяет две фазы творчества поэта:
1) вопрошание вселенной и постижение неведомого (“apprehending” “things unknown”, которые для земного здравого смысла не больше, чем “airy nothing”);
2) воплощение в форму и наречение именем того, что ему открылось в творческом экстазе.
Х. Вендлер в своей книге исследует второе: организацию поэтического текста, его структуру, выбор слов, их порядок, звучание, последовательность метафор, образов, мотивов, хитроумную игру слов, повторы и ключевые слова. Ее тончайший анализ поистине раскрывает артистизм Шекспира-художника, тайны его ремесла. Читатель ее книги не столько увлечен тем, что хочет сказать Шекспир, сколько тем, как он это делает. Однако мастерству Поэта предшествует некий импульс, который заставляет его применить свое мастерство. Это – «первое дело поэта», если использовать слова А. Блока, то есть импульс to apprehend, или «узнать, понять» то, что не является общим знанием, его особая способность слышать и видеть больше, чем обыкновенные люди, не-поэты; его врожденное, почти сверхестественное чувство мира, его универсальное знание. Поэту открыта Божественная Книга Бытия, высшее знание в платоновском смысле, в результате которого Поэт получает особую способность чувственно воспринимать горний ангела полет и дольней лозы прозябанье. Воображение помогает Поэту выразить земное и временное в вечных символах, а универсальное и вечное воплотить в земные чувственные формы. Это то свойство, которое от века позволяло видеть в Поэте пророка и избранника. У всех больших поэтов это свойство становится предметом рефлексии.
221
На протяжении всей жизни был одержим проблемой Поэта Пушкин. Что такое Поэт? Каким образом он своими стихами получает сверхестественную власть над душами людей? Как соотносится его повседневность земного человека с высоким призванием Поэта? В «Пророке» он развертывает процесс трансформации обычного человека в Поэта, начало которой ознаменовано «духовной жаждой». Именно это состояние духовного томления служит причиной его избранничества.
А. Блок, вслед за Пушкиным, говорит о трех задачах Поэта («три дела»): 1) услышать гул мировой стихии, «узнать, понять»; 2) вложить в форму; 3) вынести к людям, которые, может быть, никогда не поймут, что сказано поэтом. Поймут немногие, поэтому поэзия призвана «делать отбор из груды человеческого шлака»3.
Наиболее последовательным в рассмотрении «дела поэта» был Т.С. Элиот. Поэт у него начинается, как и у Пушкина, с «духовной жажды» (anxiety). Она, в конечном счете, разрешается во взрыве слов, которые поэт едва может признать за свои. Элиот с его холодным умом (cool reason) также видит источник поэзии в знании, но не в том знании, которое дает нам некую сумму практически полезной информации, а в высшем знании человека, стоящего на краю вселенной (так видел Поэта китайский поэт и мыслитель рубежа III и IV веков Лу Ши4). Элиот, будто продолжая мысль Пушкина и Блока о Поэте, писал: «… великий поэт не должен только воспринимать и различать более ясно, чем другие, цвета и звуки, доступные обычному зрению и слуху; он должен слышать вибрации за пределами человеческих возможностей и помогать людям видеть и слышать так, как они не смогли бы без него» (Перевод мой. – И. П.)5. Характерное для Поэта особое восприятие мира, не эмоциональное, а чувственно осознаваемое, – вот точка пересечения представлений о Поэте, почти дословные переклички между Лу Ши, Элиотом, Пушкиным, Блоком и Шекспиром.
Как всякий великий текст, «Сонеты Шекспира имеют несколько уровней восприятия. Т.С. Элиот имел в виду Шекспира, когда он говорил, что “аудитория попроще воспринимает сюжет, более вдумчивые размышляют над характерами и конфликтом, любители щегольнуть цитатой обращают внимание на слова и выражения, читатели с музыкальным слухом слышат ритм, а для наделенных более тонкой восприимчивостью и способностью понимания постепенно раскрывается глубинный смысл. <…> на такое глубинное восприятие воздействуют все элементы текста сразу, хотя воспринимаются они с разной степенью осознанности. И на каждом из этих уровней публика не раздражается тем, чего не понимает, или тем, что ее не интересует”3. Естественно, что во все времена преобладали те, которые попроще и которые удовлетворялись поверхностным слоем. Истинную поэзию могли слышать лишь немногие. По словам А. Блока, поэзия делает отбор «из груды человеческого шлака»4. Поэту нет дела до способности публики воспринимать. Когда он пишет, он об этом не думает, если он настоящий поэт.
«Сонеты Шекспира обладают этой многослойностью. Каждый слой, начиная с поверхностного, событийного, обладает самодостаточностью и притягательностью, но, взятые вместе, они образуют головокружительную глубину.
Х. Вендлер в своем очень содержательном комментарии к каждому «Сонету исследует повторяющиеся слова, слова-скрепы, находит слово-ключ, и на основании такого анализа делает выводы о “творческой стратегии” Шекспира. Однако из ее поля зрения выпадают связи, которые делают 154 «Сонета Шекспира единым текстом. Общая картина выделенных ею ключнвых и повторяющихся слов для каждого отдельного «Сонета не совпадает с основными сквозными мотивами и образами. Очевидно только преобладание слова love и производных от него, в то время как такие концептуально значимые и высокочастотные слова как beauty, truth, virtue, perfection, fair, kind, worth, evil, wrong, ill, fault, false, lie, foul и другие, даже если вынесены исследовательницей в разряд ключевых или повторяющихся в отдельных «Сонетах, не достигают своей реальной частотности в целостном комплексе текстов. Комментарий Х. Вендлер помогает прочесть и понять каждый «Сонет как самостоятельный поэтический текст, вне его связей с другими текстами этой поразительно спаянной поэтической книги. Внутренними связками, которые обеспечивают эту спаянность, и являются повторяющиеся на протяжении всей книги «Сонетов слова-концепты, большая часть которых принадлежит сфере нравственного императива. Они дают основные координаты напряженной мысли поэта, за которой стоит «живое, экзистенциальное бытие автогероя».
Ведущей темой, объединяющей все «Сонеты Шекспира, является важная для каждого большого художника тема ПОЭТА. Она развивается не столько на внешнем уровне сюжета, сколько изнутри. Герой «Сонетов – ПОЭТ, озабоченный не только и не столько своей любовной ситуацией, сколько желающий победить ВРЕМЯ и СМЕРТЬ средствами своего искусства, и не в Горациевом смысле, создав себе памятник для утверждения собственной славы, но чтобы сохранить живую КРАСОТУ, хрупкую и недолговечную, равно как ДОБРО и ИСТИНУ, два другие компонента эстетической и этической Троицы, которой поклоняются поэты. В этом смысле Шекспир создает нечто вроде Нового Завета в поэзии. Эта новая Троица зиждется на античной идее калокогатии – идеала физического и нравственного совершенства, который развил в триаду Платон. Комментаторы допускают толкование этой триады как христианской Троицы5, опираясь на культурную традицию противопоставления христианства и платонизма, и, как следствие, их соотнесение.
Общий контекст всего цикла, настойчивое проведение каждой из составляющих эту триаду, их гармоническое соотношение друг с другом, драматическое противостояние и отторжение создают внутреннюю напряженную драматургию, развитие которой происходит в душе ПОЭТА, и превосходит по своему трагизму внешние отношения героев в «Сонетах, или, скорее, дополняет, углубляет, высвечивает их.
Драматический диалог в «Сонетах» Шекспира
В. С. Флорова
Шекспировские штудии X: Шекспировские чтения 2008. – М.: Изд-во МосГУ, 2008 – 40-49
«Когда сочиняют, думают о читателе. Так художник пишет и думает о будущем созерцателе его картины. Ударив разок кистью, он отходит на два или три шага и оценивает впечатление. То есть рассматривает картину с той же точки, с которой будет смотреть, при нормальном освещении, публика, когда картину повесят на стену».36
Постоянная ориентация на воспринимающую аудиторию – одна из самых характерных черт Шекспира-драматурга. Ею объясняется пресловутое «варварство» шекспировских драм, столь поражавшее писателей-классицистов. Шекспир легко совмещает в одной и той же
__________
36Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. СПб., 1997. С. 624.
40
пьесе высокую романтическую трагедию и грубый простонародный фарс. Пользуясь словами Умберто Эко, актер и драматург преуспевающей труппы постоянно имеет в виду конкретную «публику, которая в полной осязаемости, с кошельком в руках ждет за дверями».37
Ориентация на аудиторию, знание ее потребностей и способность предугадывать ее реакцию – залог успеха шекспировских пьес и коммерческого благополучия шекспировской труппы. Но это только одна сторона дела, доступная эпигонам, имя которым легион. Подлинный талант мастера состоит в способности самому формировать читательские вкусы, создавать свою собственную аудиторию, вызывая к жизни новые потребности и новые интересы. Шекспир равным образом умело опирается на уже существующие предпочтения данного ему зрителя и преобразовывает их, исподволь меняя поклонника Марло или Кида на своего, шекспировского. Эта способность чувствовать и формировать аудиторию, столь ярко проявленная поэтом в области драматургии, так же ярко проявляется и в области лирической поэзии.
Шекспир в лирике, как и Шекспир в драматургии, никогда не забывает, к какой именно аудитории он обращается. Он нацелен на нее, он видит ее перед собой, он творит ее так же, как в пьесах творит своего зрителя. Аудитория шекспировских «Сонетов» – это один из главных героев цикла. Собственно говоря, только благодаря ему и существуют сонеты: без напряженного диалога со своим читателем Шекспир не смог бы создать стихов такой удивительной проникновенности и красоты. Аудитория «Сонетов» предельно узка: часто это всего один вполне конкретный человек, он же адресат того или иного стихотворения. Читатель, совпадающий с адресатом – случай довольно редкий и совершенно особый в плане поэтики. Такое совпадение обеспечивает напряженный драматический диалог внутри сонетов, превращающий их в уникальные лирические произведения. Аудитория Шекспира-лирика – это в пределе один-единственный читатель, сам ставший героем всего лирического цикла. И хотя иногда аудитория расширяется, включает в себя или, точнее, предполагает наличие еще некоторых читателей, общий характер поэзии Шекспира от этого почти не меняется.
Лирический герой Шекспира (в отличие, например, от лирического героя Петрарки и даже от Астрофила Сидни) и сознательно, и бессознательно сосредоточен не на своей уникальности, а на уникальности другого – адресата, который одновременно является
__________
37Там же.
41
центром личности лирического героя. «Создаётся впечатление, – писал по этому поводу Джеймс Лишмэн, – что Шекспир мог постичь значимость жизни только когда она воплощалась для него в человеке, словно по-настоящему он мог любить только человека как воплощение этой значимости».38 Поэтому Шекспир никогда не уходит и не может уйти от будничного, сиюминутного, противоречивого и даже откровенно низкого в другом. Отсюда проистекает видимое несоответствие между желанным идеалом человеческого совершенства и реальным лицом адресата – человеческим, слишком человеческим. Адресат так же причастен человеческим страстям и слабости, как и сам лирический герой. Именно об этом будет говорить поэт, причём не как рассказчик «посторонним» слушателям, а обращаясь к самому адресату. Такая беседа интимна; трагедия жизни здесь разделена на двоих. Вообще, трагизм шекспировских сонетов обуславливается тем, что в них поэту предстоит попрощаться не столько с идеалом, сколько с любимыми лицами, с живыми людьми, физическое существование которых так неповторимо и так кратковременно. Поэтому эпикурейское carpe diem звучит у Шекспира как погребальный колокол, а его сонеты, как замечает Лишмэн, «исполнены печали, отличной от петрарковской, и напоминают о том, чем в такой значительной степени дышит великая поэзия античного мира: почти подавляющей печалью от факта мимолетности человеческой жизни».39
Известно, что адресат сонетов Шекспира отнюдь не идеален. Он живой человек, и, как каждый живой человек, непоследователен и противоречив. Это естественно и удивления не вызывает. Герои любого талантливого литературного произведения отличаются верностью жизненной правде, заставляющей целые поколения читателей верить в их реальность. Удивительно другое. Адресат – Прекрасный друг шекспировских «Сонетов» – не просто «живой»: он, пожалуй, «излишне» живой, поскольку постоянно противоречит эстетическому замыслу Шекспира. Стоит отметить, что второстепенный адресат – Смуглая дама – при всем своем сложном для лирического героя характере подобных хлопот автору не доставляет. Чтобы увидеть это, обратимся к текстам.
Известно, что Смуглая дама Шекспира – особа не самой безупречной репутации. В 152-м сонете лирический герой прямо именует ее изменницей и клятвопреступницей, а в 137-м и 142-м с горечью заявляет, что она неразборчива в любовных связях.
__________
38Leishman J. B. Themes and Variation in Shakespeare’s Sonnets. 1961. P. 51.
39Ibid. P. 52.
42
Однако такое поведение возлюбленной, хотя и мучительное для лирического героя, не является неожиданностью для автора: Смуглая дама изначально не мыслилась Шекспиром как идеал красоты и совершенство добродетели. Лирический герой волен видеть в ней обычную женщину – не самую красивую и даже не самую достойную, увлекающуюся, которую в ее погоне за житейскими радостями можно сравнить с хлопотливой хозяйкой, гоняющейся по двору за домашней птицей (сонет 143). Она доступна соблазнам, и лирический герой вполне может соблазнить ее, чем он и занимается, пуская в ход двусмысленное красноречие (сонеты 135-136). По замыслу автора, Смуглая дама не имеет ничего общего ни с петрарковской Лаурой, ни (тем более!) с дантевской Беатриче. Ее физическая красота сомнительна (в 141-м сонете лирический герой подробно перечисляет, что его возлюбленная не удовлетворяет ни одному из его пяти органов чувств), а о красоте ее нравственного облика не стоит и говорить – ведь она черна главным образом своими делами (сонет 131).
Примеров таких «объективных» оценок лирическим героем житейской заурядности своей возлюбленной можно привести множество; собственно говоря, других просто не существует. Любящий герой, разумеется, глубоко страдает от недостатков любимой женщины; но для автора логика поведения Смуглой дамы полностью соответствует характеру персонажа, и не вызывает у него недоумения. Что бы ни делала Dark mistress, представлениям автора она не противоречит: о ней никак нельзя сказать, что она вынуждает своего создателя менять свои авторские планы или ставит в его творческий тупик. Мы, например, знаем, что в определенный момент Смуглая дама вступит в любовную связь с Прекрасным другом лирического героя; однако даже эта фабульная коллизия предусмотрена автором – создателем всех трех персонажей, так же, как предусмотрена Шекспиром-драматургом фабульная коллизия «Двух веронцев». Отчасти поэтому шекспировские персонажи – и Валентин, и лирический герой «Сонетов» – в целом не меняют своего отношения к обидевшему их другу, хотя они, в отличие от автора, в достаточной мере потрясены предательством дорогого человека.
Как персонаж, Смуглая дама полностью проработана автором. В данном случае неважно, в какой мере это действующее лицо может быть задано обстоятельствами жизни Шекспира-писателя; важно то, что оно полностью завершено как художественный образ.
О Прекрасном друге этого сказать нельзя.
43
Друг-адресат – этот тот нерв, благодаря которому у современного читателя рождается ощущение предельной жизненности сонетов. Это персонаж незавершенный, живой и активный, постоянно не совпадающий с самим собой. Авторское задание в отношении Прекрасного друга периодически расходится с тем, что получается в художественной реальности: «созданное» противоречит «заданному». Именно это несовпадение авторского замысла о действующем лице с самим действующим лицом создает главный конфликт в «Сонетах». Драмы «Сонетов» не существовало бы, если бы характер адресата не соответствовал только представлениям лирического героя о нем. Однако поведение персонажа постоянно противоречит эстетическому намерению автора, Шекспира. Такая незавершенность образа, вероятно, могла повредить сюжетное повествование, нарратив; однако шекспировский сонетный цикл только выигрывает от такой видимой «незаконченности». Недостаточность завершающего авторского контекста позволяет «Сонетам» казаться кусочком живой жизни, осколком подлинной биографии поэта. Ведь если персонаж действует в произведении словно помимо воли автора, на это есть одна причина: он действительно живой. Стоит также помнить, что неоднозначная литературная «личность» адресата определяет собою и литературную «личность» лирического героя, что придает художественному универсуму «Сонетов» импульс постоянного движения.
Изначально друг-адресат был задуман автором как фигура в значительной мере идеализированная. В эстетической системе «Сонетов» именно он заполняет собой ту лакуну, которая образовалась после удаления образа идеальной возлюбленной. Друг – это подлинная Муза поэта, благодаря которому в лирическом герое пробуждаются вдохновение, талант и мастерство:
So oft have I invoked thee for my Muse
(сонет 78)
And found such fair assistance in my verse40
И не только Муза: друг – это лучшая часть лирического героя; все самое дорогое, что у него было и будет. В этом смысле Прекрасный друг мало чем отличается от петрарковской Лауры. Он представляется лирическому герою единственной постоянной ценностью; основным ориентиром, сообразуясь с которым тот выстраивает свою самооценку. Любовь к другу и его доброе расположение способны определять самый
__________
40Я так часто взывал к тебе как к своей музе,
И находил такую прекрасную помощь для своего стихотворства.
44
физический облик лирического героя: любя, он словно обретает новую молодость и новую красоту. Даже самоуважение лирического героя, и то зависит от друга. Таким образом, по первоначальному замыслу автора, Прекрасный друг должен был стать живым идеалом, благодаря которому лирический герой мог не только творить, но и самоутверждаться. Однако положение идеала оказалось другу-адресату не по силам: после первых двадцати стихотворений он на наших глазах быстро превращается в самого обыкновенного человека – увлекающегося, ошибающегося, легкомысленного, самолюбивого и требовательного. Он с легкостью может нанести обиду лирическому герою, хотя способен и на глубокое раскаяние. Реальный образ друга, его действия и поступки постоянно расходятся с его же идеальными качествами, приписанными ему автором. В этом смысле можно говорить о том, что друг постоянно уходит из-под авторского контроля, преподнося своему создателю все новые «сюрпризы». Серия сонетов, связанная с поэтами-соперниками, и серия, посвященная «любовному треугольнику», являются только наиболее яркими иллюстрациями такого несовпадения авторского замысла и реального поведения персонажа. В действительности, это несовпадение проявляется в сонетах на всех уровнях.
Известно, что творческое задание автора наиболее открыто и прямо выражается через обозначение его идеологической позиции. Однако, как отмечает в своей книге «Поэтика композиции» Б. А. Успенский, «специальные средства выражения идеологической точки зрения <...> крайне ограничены».41 Одним из этих редких, но очень ярких средств являются постоянные эпитеты. В «чистом» виде они встречаются в фольклорной поэзии, однако так или иначе употребляются в самых разных текстах. Применительно к сонетам Шекспира под постоянным эпитетом следует иметь в виду характеристику, которая как правило сопровождает именование того или иного персонажа. Иногда эти качественные определения опускаются; однако в целом частотность их употребления позволяет считать их постоянными. В лирике Шекспира такие эпитеты выполняют важную функцию: они сигнализируют о наличии в «Сонетах» определенной эстетической системы.
Характеристики Прекрасного друга и Смуглой дамы у Шекспира намерено противопоставлены. Качества друга определяются платоновской триадой Блага-Истины-Красоты: fair, kind, true и их
__________
41Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 32
45
синонимами: beautiful, sweet, good, constant и т.д.; Смуглую даму характеризуют окказиональные антонимы: black, foul, proud. Стоит отметить, что если эпитеты fair, kind и true так или иначе можно обнаружить в сонетах, обращенных к Смуглой даме применительно к ней же (в данном случае они, как правило, свидетельствуют о наваждении, охватившем лирического героя, которое не позволяет ему видеть свою возлюбленную в истинном свете), 42 то эпитетов black и foul в сонетах к другу применительно к нему не встречается. Black в сонетах к другу – это характеристика ночи и цвета чернил;43 выразительное foul попадается лишь однажды как определение перегонных кубов (сонет 119). Что касается прилагательного proud, то с оттенком негативного значения оно применяется к другу только в одном из ранних сонетов (сонет 2). Более часто оно возникает в теме состязания лирического героя с поэтами-соперниками.
Постоянные эпитеты друга свидетельствуют о том, что автор пытается ввести своего персонажа в некую эстетическую систему координат: Прекрасный друг должен представлять собой единство красоты, доброты и правды. Апогея авторский замысел достигает в декларации лирического героя в 105 сонете:
‘Fair, kind and true’ is all my argument,
‘Fair, kind, and true’ varying to other words;
And in this change is my invention spent,
Three themes in one, which wondrous scope affords.
‘Fair, kind, and true,’ have often lived alone,
Which three till now never kept seat in one.44
Однако в художественной реальности «Сонетов» платоновская триада оказывается разрушенной. А. Н. Горбунов видел в этом выражение качественного изменения времени, его «вывихнутости» из суставов. Хотя «облик друга остается прекрасным на протяжении всего цикла <...>, читателю постепенно становится ясным, что внутренняя сущность друга, его нравственное естество вовсе не соответствуют его
__________
42См., например, сонеты 131, 143, 138, 152.
4327.12 и 73.7 (night); 63.13 (lines); 65.14 (ink).
44«Прекрасный, добрый и верный» — все мои аргументы,
«Прекрасный, добрый и верный» варьирую другими словами
И в этом изменении растрачиваю свой замысел,
Три темы в одной, которая чудный простор открывает:
«Прекрасный», «добрый» и «верный» часто жили порознь,
[Но] втроем до сих пор никогда не поселялись в одном.
46
физическому обличью».45 Но заметим, что положение идеала fair-kind-true адресат занимает не только благодаря себе самому: на пьедестале его утверждает любовь лирического героя. А любовь в «Сонетах» Шекспира способна успешно противостоять времени и не покоряться ему. Поэтому превращение адресата из идеала в обычного человека, многократно отмеченное множеством исследователей, возможно, не связано напрямую с авторской концепцией времени. Более вероятно, что несоответствие образа друга авторскому замыслу объясняется связью этого персонажа с тем реальным читателем-адресатом, которого он репрезентирует.
Этот вывод подтверждается объемом «авторского знания» о персонаже. «Авторское знание» – важный термин для анализа поэтики; это необходимое понятие для исследования структуры произведения. «Речь идет о том, – пишет Б. А. Успенский, – ставит ли себя автор в позицию человека, которому известно вообще все относительно описываемых событий, или же накладывает определенные ограничения на свои знания. В последнем случае нас должно интересовать, чем обусловлены данные ограничения. Они могут быть, в частности, обусловлены тем, что автор становится на точку зрения какого-то действующего лица».46 Действительно, в «Сонетах» Шекспира авторская точка зрения, как правило, совпадает с точкой зрения лирического героя. Шекспир поставил своему авторскому всеведению очень узкие границы: он знает о Прекрасном друге едва ли больше, чем лирический герой. Именно поэтому авторская эстетическая цель оказывается не достигнутой: друг-адресат живет своей жизнью, которая не может быть полностью подведена под авторские идеалы. В результате Прекрасный друг то и дело совершает такие поступки, которые логикой его характера – такого, каким он был концептуально задуман автором – совершенно не предусмотрены.
Действительно, едва ли от идеального воплощения платоновского триединства можно было ожидать измены лирическому герою с его же возлюбленной. Прекрасный друг вступает в связь, явно случайную для него, и если его смущает мысль о недостойности подобного поведения, то происходит это не сразу и уже нанесенной обиды не отменяет.
Идеалу fair-kind-true не соответствует и оценка Прекрасного друга посторонними людьми, чье мнение Шекспир вводит крайне редко и
__________
45Горбунов А. Н. Категория времени и концепция любви в английской поэзии рубежа XVI-XVII вв. // Шекспировские чтения 1990. М., 1990. С. 78.
46Успенский Б. А. Цит. соч. С. 167–168.
47
неохотно и которое его лирический герой в целом не разделяет, хотя иногда вынужден с горечью к нему прислушиваться (сонеты 69, 70).
Введение в сонеты «чужого мнения» очень симптоматично: оно свидетельствует, что, по замыслу автора, лирический герой органически не в состоянии высказывать подобную точку зрения от своего имени. Автор вынужден прибегать к помощи «посторонних» персонажей, но их мнения противоречат авторскому же эстетическому замыслу. Именно поэтому, в частности, в «Сонетах» встречаются взаимопротиворечивые стихотворения, такие, как 69 и 70 сонеты (где ‘other accents’, способные опровергнуть похвалу другу, объясняются завистью и подозрительностью хулителей). Все это говорит об отсутствии завершающего авторского контекста в отношении образа друга.
Наконец, идеалу fair-kind-true не соответствует и поведение друга-покровителя, который почти требует у лирического героя похвал в свой адрес, а, не получая таковых, не только порицает его
(сонет 103)O, blame me not, if I no more can write!
но и начинает охотно принимать похвалы других поэтов, вызывая у лирического героя обиду и ревность (сонеты 82-85). Поведение друга порою приводит лирического героя в отчаяние (сонеты 87-90), иногда рождает в нем подозрения в неверности (сонеты 92-93), иногда вызывает тоску (сонеты 27-28, 43). Все эти чувства, разумеется, далеки от тех, которые должен рождать в любящей душе настоящий прекрасный друг Платона. «Когда кто-нибудь, – уверяет Федра платоновский Сократ, – смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а, окрылившись, стремится взлететь».47 Но если лирический герой иногда и «окрыляется», как того требует идеал, не менее часто его пригибают к земле горести и печали, вызванные поступками друга; более того: иногда сам лирический герой способен причинить адресату ответную боль (сонет 120).
Таким образом, авторский идеал fair-kind-true и реальный персонаж Шекспира трагически не совпадают. Поэт декларирует, что его друг – десятая муза (сонет 38), но в художественной реальности, на первый взгляд, ничто не подтверждает этого. «Мы видим, как сонет за сонетом он говорит о том, что его друг значит для него, – пишет Лишмэн, – но никогда (или почти никогда) о том, что его друг сделал из него или мог бы из него сделать».48
Однако эта грустная картина, которая в первую очередь бросается в глаза не только исследователю, но и любому читателю шекспировских
__________
47Платон. Федр, 249d // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 163.
48Leishman J. B. Op. cit. P. 132.
48
сонетов, не является столь однозначной. Прекрасный друг, даже со всеми теми житейскими недостатками, которые он обнаруживает, продолжает оставаться адресатом, к которому неизменно обращается лирический герой. И если для лирического героя это обстоятельство можно объяснить глубокой привязанностью, то неизменность авторской оценки и постоянная устремленность авторского внимания должна заставить нас задуматься. Очевидно, они соответствуют ожиданиям реальной аудитории Шекспира-лирика. А эта аудитория – тот имманентный читатель, который остается востребованным на протяжении всего цикла, словно только его одного поэт готов признать конгениальным себе, словно вне его восприятия шекспировская лирика не имеет смысла. Это очень важно. Не исключено, что, не будь у Шекспира прямой и непосредственной связи с его узкой аудиторией, его сонеты отличались бы от произведений его современников только появлением идеального друга на месте идеальной возлюбленной (что, кстати, не является абсолютным новшеством). Не исключено и то, что известного нам теперь сонетного цикла не существовало бы вообще. В отличие от своих предшественников и современников, Шекспир создает сонеты не при пассивном, а при постоянно активном читателе. Каждое стихотворение шекспировского цикла отмечено динамикой живого творческого процесса, происходящего прямо у нас на глазах. Не будь этого непосредственного взаимодействия автора и читателя (разумеется, порою конфликтного), сонеты не оказывали бы такого влияния на наше воображение. Реальное действие, аналогичное драматическому, настолько ощутимо воспринимается нами, что неслучайно целые поколения «перестановщиков» тщетно пытались восстановить в сонетах отсутствующий сюжет. В действительности, в «Сонетах» существует не сюжет, а полноценный живой диалог «автор-читатель» – «лирический герой-адресат». Причем сами образы лирического героя и друга-адресата формируются в результате предшествующего или идущего параллельно диалога автора с читателем. Творческие конфликты этого диалога, несовпадение авторских идей с читательскими реакциями, взаимное влияние друг на друга творца текста и его аудитории, создает в сонетах напряженное действие. А динамика диалогового действия приводит в движение весь художественный универсум.
49
Меню портала
О комиссии
Последнее обновление
Для наилучшего отображения содержания сайта рекомендуется использовать интернет-браузер Firefox (распространяется бесплатно).
.
